Fatmir Alispahić
Intermedijalnost u prozi Karima Zaimovića
Tajna džema od malina je jedina , posthumno objavljena, knjiga proze Karima Zaimovića . Jedanaest priča objedinjuje isto poetičko, postmoderno usmjerenje, što je kao paušalna kvalifikacija opetovano manje-više u svim osvrtima na ovu knjigu, bez produbljenijih analiza o rodoslovu te postmodernosti. Osobenost Karimove proze proizilazi iz intermedijalnosti koja se ispoljava na više planova i na dva dominantna nivoa: na prvom, u praksi manje prisutnom, u vidu intermedijskih selidbi literature na radio, i radija u literaturu; i na drugom, općem, u vidu interpolacija dramaturških, naratoloških i tematsko-motivskih znakova stripa u literaturu.
Po općoj definiciji „intermedijalnost je postupak kojim se strukture i materijali karakteristični za jedan medij prenose u drugi; jedan od tih medija obično je umjetnost“ . Na prvom intermedijalnom nivou Karimove proze, na realaciji između radija i literature, imamo upliv jednog neumjetničkog medija u umjetnički izraz, i obratno, dok na drugom nivou, imamo postmodernu, netransparentnu relaciju između dva umjetnička medija, stripa i literature.
Većina od jedanaest priča iz Tajne džema od malina nastajala je u okviru emisije Josif i njegova braća, koju je Karim Zaimović uređivao na Radiju Zid. Tako barem piše u Karimovim pričama, a mi nismo nadležni da u to ne povjerujemo. Za svijet priče irelevantno je da li se njen radijski život dogodio stvarno ili literarno.
Ilustracije radi, evo kako se u Karimovim pričama pojavljuje radijski kontekst priče:
„U večerašnjoj emisiji serijala «Josif i njegova braća», pokušat ćemo da odgovorimo na to. (…) U večerašnjoj emisiji ciklusa «Josif i njegova braća» na radiju Zid Sarajevo… (…) Činjenica da je kontejner, tačnije reći vrsta modificiranog kovčega, u kojem su bile skrivene slike, nosio oznaku Trećeg Rajha podsjetila me na situaciju u kojoj sam se našao prilikom jedne ranije istrage vođene za potrebe emisije «Josif i njegova braća». (…) Tu priču rekonstruiramo u večerašnjem izdanju emisije «Josif i njegova braća». (…) Večeras, u osamnaestoj emisiji ciklusa «Josif i njegova braća»“ .
Radijski medij je od svojih početaka posredovao literarne sadržaje. Ali, ti sadržaji ni po čemu nisu bili radijska literatura, izuzev po posredovnom kontekstu. U Karima, pak, radio je sastavni dio literature. Priče, eksplicitno se saopćava, nastaju zbog radijske emisije Josif i njegova braća. Bilo bi stoga poželjno, bar u najkraćem, razmotriti u kakvom odnosu stoje ovaj tip diskursa i radio-drama. Iako radio-drama već desetljećima živi kao zaseban literarni žanr, ne smatramo je eksluzivnim tipom radijske literature. Radio-drama se ograničava na prostornost radijske scene, u jednom smislu biva limitirana, a u drugom podstaknuta granicama radija. Ona nema potrebu eksplicitno naglašavati svoj radijski kontekst, jer je taj kontekst dio njenog izražajnog bića. Radijska literatura može biti zapravo svaka literatura koja se posreduje putem radija, napose u slučaju kada radijski kontekst postaje njen bitni konstitutivni i strukturni element, kao kod Karima Zaimovića. Dakle Karimova proza u jednom smislu jeste radijska, jer je nastajala za radio i povinovala se nekim radijskim retoričkim diskursima, ali ona je i puno više od toga – suštinski intermedijalna.
„Ono što se u intemedijalnom odnosu evocira nisu toliko pojedinačne fizikalne karakteristike jednog medija u drugom, koliko načini organizacije materijala svojstveni drugome mediju“ . Intermedijalnost se na širem planu percipira kao prelazak ili preplitanje fizikalnih medijskih identiteta i granica, a na užem, suptilnijem, kao tekstualna veza među rodovima različitih umjetnosnih oblika. U tom smislu, intermedijalnost u Karimovoj prozi nećemo promatrati samo na nivou nekog općeg i apstraktnog doticaja literature i radija, literature i stripa, već kao prepletaje među žanrovima, koji, kao zasebni identiteti, posjeduju svoju matičnu medijsku dimenziju, dakle svoje strukturalne, organizacijske, jezičke, tematske ili naratološke osobenosti koje „ulažu“ i oplodotvoruju u susretu s drugim žanrom/medijem.
Na spomenuta dva intermedijalna nivoa, Karim Zaimović ne poseže za fizikalnim datostima radija i stripa. U prvom slučaju to nije moguće, a u drugom pak, autor se zadovoljava preuzimanjem tematskog i narativnog registra stripa. Pojava crteža možda ne bi narušila, ali bi učinila odveć eksplictnim, stripovni svijet njegove literature. U građenju priče Karim koristi prosedee publicistike i istraživačkog novinarstva, preregistrira ih i proračunato ih obesmišljava, nizom naivnih i neutemeljenih postavki, čime sugerira prednost literarne naracije i fikcije nad tim tipom diskursa. Za postmodernu to nije ništa novo, no, kada su nastajale Karimove priče, postmodernizam se tek stidljivo šuljao u prostore bh. literature. A jedna od prepoznatljivosti postmoderne poetike upravo je književnoumjetničko kontekstuiranje pseudoistraživačkog teksta kao vid „preuzimanja u književno djelo materijala i postupaka iz drugih medija“ .
Uočljiva je Karimova sklonost da nepostojećim likovima i pojavama daje „stvarnosni“ karakter, a izmišljenim tekstovima citatnu funkciju. U teoriji citatnosti poznata je kategorija vakantnih citata, koje je poetički funkcionalizirao Borhes, stvarajući od pseudocitata i paracitata jednu od referentnih tačaka svoje književne pojave. „Vakantni citati govore da u sferi intertekstualnosti vlastiti tekst može početi bez tuđeg podteksta, da tuđi tekstovi i cijela prethodna kultura za novi tekst nisu bitni ili da su bitni samo kao negativno ishodište. Vakantni su citati najradiklaniji oblik intertekstulane kreacije ex nihilio. Oni su oblik bespredmetnih citata, bespredmetne ili apstraktne citatnosti i napokon bespredmetne, apstraktne intertekstualnosti uopće“ .
U priči Nigel Breen, Karim piše pseudoznanstveni tekst i pripovijeda avanturističku biografiju izmišljenog pisca Nigela Breena – nesumnjivo jednog od najvećih književnika ovog stoljeća – ali, navodi da – redakcija još uvijek nije u mogućnosti da za prijevod na bosanski jezik obezbijedi bar neku od Breenovih novela. Karim koristi resurs postmoderne poetike u ispreplitanju stvarnih i izmišljenih likova i događaja, naslova i citata. On ostvaruje vakantnu metacitatnu relaciju prema teoriji književnosti i oponaša kritičarske formulacije i fraze, kako bi potcrtao „značaj“ svoga izmišljenog pisca. No, poenta je u ironijskoj demistifikaciji pisca kao misterije, super-junaka, nekoga čiji je životni put vazda prekriven nekim velom tajne, pa ispada zanimljiviji od njegovih dijela. Intermedijalna veza među različitim žanrovskim oblicima ovdje se ostvaruje u relaciji spram biografija slavnih pisaca i umjetnika, koje su popunjavale stranice žute štampe i uveseljavale čitateljstvo koje se ne zanima za književnost.
Spisateljske procedure i postupci istraživačkog novinarstva u Karimovoj prozi se pojavljuju ne samo kada je priča u cijelosti usmjerena na pseudofaktografsko traganje za fantastičnim, za misterijama i zagonetkama, već i kada je narativ okrenut mimetičkoj sferi, stvarn(osn)im likovima, pojmovima i događajima. U priči Sarajevski trag, za potrebe ovjerodostojenja fikcije, Karim upliće činjenicu da je on osobno jedan od urednika BH Dana:
„Naime, nekako u to doba, za potrebe «BH Dana», lista gdje radim kao jedan od urednika, klasificirao sam arhivu i prelistavao stare komplete «Oslobođenja» iz sedamdesetih godina, tragajući za podacima potrebnim mi za jedan sasvim drugi tekst“ .
Naracija se u nastavku oslanja na tekst iz Oslobođenja, od 20. oktobra 1976., koji ima funkciju istraživačkog putokaza. Autor, naime, prati „sarajevski trag za zaboravljenim remek-djelima slikarstva“. Stilske nijanse su te koje ukazuju na pseudofaktografsku narav teksta iz Oslobođenja koji ne postoji kao činjenica, već kao „aktant“ u inter/medijalnoj/žanrovskoj relaciji. I u priči Oni su među nama Karim s očitim ciljem da podcrta svoju „istraživačku“ poziciju spominje BH Dane:
„Ipak, kako je moj matični magazin ‘Dani’ zapao u jednu od svojih pauza izazvanih nedostatkom papira (…) nađoh dodatnog vremena za detaljniju istragu“ .
U istoj funkciji ovjerodstojenja fikcionalnog pojavljuju se stvarni događaji i zbiljski likovi, kao u priči Čudo neviđeno, u kojoj jedan spašeni rukopis otkriva sarajevskog vampira:
„Tada mi ju je predao gospodin Ivan Lovrenović, došavši do knjige nakon akcije spašavanja onoga što se vatri još dalo oteti, preduzetoj od strane brojnih sarajevskih pisaca“ .
Postupak miješanja stvarnosnih i fikcionalnih elemenata gledano iz aspekta medijalnih i žanrovskih okvira, budući da jedno u ovom slučaj pripada novinarstvu, a drugo literaturi, ukazuje na tipičnu intermedijalnu relaciju. Konkretno, ratna paljevina sarajevske Vijećnice, spašavanje knjiga, pisci, Ivan Lovrenović, itd., svoju žanrovsku matičnost imaju u memoarskoj i hroničarskoj literaturi. Kada se, međutim, ovaj niz stvarnosnih sadržaja iz ratnog Sarajeva udjene u fikcionalni kontekst, intermedijalno, i interžanrovsko potiranje granica stvorit će zaseban literarni identitet. Ove pojave označavamo kao transsemiotičke – „jer uspostavljaju vezu između umjetnosti i ne-umjetnosti u najširem smislu riječi“ . Za transsemiotičku i intermedijalnu relaciju i nije od presudne bitnosti što glavnina nefikcionalnih sadržaja nisu bukvalno zbiljski, što je njihova faktičnost izmaštana. Ako se bavimo specifičnostima i razlikama medijalnih i žanrovskih identiteta, faktografija nefikcionalnih sadržaja postaje irelevantna sa aspekta činjenice da je biće tih sadržaja svakako neumjetničko, bilo da je stvarno ili izmaštano, te da kao takvo živi u tkivu književnoumjetničkog teksta. „Ako se u književnoumjetničkom tekstu citiraju neknjiževni znanstveni tekstovi, dokumentarne kronike, novinski članci, reklamni slogani, klasične mudre izreke i sl., govorimo o interverbalnim citatima ili transsemiotičkim citatima u užem smislu“ .
U tom smislu znakovita je Karimova priča A godine su prolazile, koja je uokvirena formom pisma čitatelja. Znakovit je upravo taj formalni okvir ove priče, koja počinje prologom u kome Vaša odana čitateljka i suradnica piše:
«Poštovani gospodine uredniče,
Bila sam vrlo sretna kada sam vidjela da stranice Vašeg cijenjenog časopisa niste rezervirali samo za, da tako kažem, etablirana pera, već i da ste jednako spremni za suradnju sa nama, Vašim čitateljima, čime će list, nadajmo se, biti još ljepši. »
Iako je pismo uredniku odvojeno od romana moga života, moje neuslišene ljubavi, mojih nadanja i strepnji, priča na kraju prelazi formalne granice, jer se od urednika cijenjenog časopisa traži da bude arbitar u rasprtljavanju patetičnog i avanturističkog zapleta:
«Zato Vas pitam, poštovani uredniče, šta mi Vi savjetujete? Da li da mu priđem i otvoreno kažem sva moja osjećanja? Ili da čekam, a nađu se opet neki ljudi zli da nas rastave? »
Ova priča ostvaruje intertekstualnu vezu sa trivijalnim ljubavnim romanima ali i intermedijalnu relaciju sa svekolikim korpusom TV sapunica. Ironiziran je, s jedne strane, stilsko-jezički registar ljubavnih romana, dok je, s druge strane, dramaturškim vratolomijama do groteske doveden narativni shematizam avanturističkih romana, filmova i stripova. Tematika priča sama po sebi nameće usporedbu sa romanom Dubravke Ugrešić Štefica Cvek u raljama života koji je kritika svojedobno okarakterizirala kao parodiju ljubića. Karim Zaimović ide korak dalje usložnjavajući parodiju do vratolomnog besmisla. Šteficu Cvek još uvijek možemo čitati kao realistički lik, sa finim nanosima groteske. Smisao ove priče je u obesmišljavanju trivijalnih romana, kroz turbulentnu koncentraciju narativnih i jezičkih toposa ljubićke i avanturističke roto-produkcije. Odana čitateljka i suradnica do granica podnošljivosti eksploatira trivijalnu jezgru telenovele i stilskih obrazaca muzičke turbo-folk produkcije. Tome se pridodaje i persiflaža moralističkih imperativa režimske socrealističke retorike (Vrijedno studira iako je iz siromašne radničko-seljačke porodice.) Priča A godine su prolazile uistinu je rijedak primjer intermedijalne preregistracije protodiskursa jednog subkulturnog i nadriliterarnog žanra koji u nematičnom kontekstu estetski identitet stiče posezanjem za postmodernim procedurama.
Intermedijalne relacije prema stripu uspostavlja priča Čovjek sa Šiljinim licem. Karim je kao vrstan poznavalac i zaljubljenik stripa asimilirao i stvaralački reciklirao neke elemente stripova koje je čitao i o kojima je pisao. Šta se događa zajedničko u stripu koji je nastajao 80-tih godina i u Karimovoj literaturi? Nakon polustoljetnog ustrajavanja na western, avanturističkom i kriminalističkom žanru, kao prateći surogat filmske industrije, strip 80-tih godina pravi zaokret ka postmoderni. Avanturistička, dakle, komercijalna tematika usisava kulturologijske sadržaje. Pojavljuje se nekoliko novih likova među kojima je najubjedljiviji Marti Misterija (Martin Mystere), koga je 1982. godine stvorio Alfredo Kasteli. „Serija je nastala kao proba jer je prvi put napuštena klasična avantura, i stvorena mogućnost izlaženja popularnog crtanog romana zasnovanog na kulturalnim osnovama. Svaki broj je u stvari bogat vestima i istorijskim, geografskim, antropološkim, sociološkim raritetima. Kultura je ušla u Bonelijeve crtane romane, u svom najširem smislu. (…) Marti Misterija je diplomirao antropologiju, zatim je ostvario brojne druge specijalizacije (arheologiju, istoriju umetnosti, kibernetiku). Razume se u male kulture i voli da iznenadi svoje sabesednike sveznanjem“ . Marti Misterija je, van svake sumnje, strip koji je bitno uticao na Karimovo književno profiliranje. U njegovim pričama, neovisno od situacija i likova, javlja se mnoštvo kulturalnih toposa i interesovanja. Njegova priča je uvijek tragalačka (detektivska), zaogrnuta misterijom koju valja razriješiti, a dešifriranje traži različita kulturalna znanja. Neki teoretičari stripa, koji su se bavili fenomenom Marti Misterije, kao da su u svojim radovima na izvjestan način dali ključ Karimovog literarnog svijeta:
„Ono što Marti Misteriju čini slasnim čitalačkim zalogajem je recept nastao križanjem najrazličitijih tema i žanrova. Istorija, mitologija i magija začinjene sa punokrvnom avanturom. (…) Marti Misterija je tražio obrazovanog čitaoca i njegovu pažnju. U nekim epizodama Marti je u drugom planu i gotovo da ima ulogu naratora, otkrivajući nam tajne biografije Mojsija, Kolumba, Mozarta, Hitlera, Da Vincia, Borgesa i njihove veze sa udruženjima poput Ljudi u crnom, Nekromantima i Masonima. Fasciniran je svim aspektima ljudske civilizacije, posjeduje znanje o nebrojenim istorijskim i geografskim činjenicama. Kao antropolog, dobro je upućen u etnologiju, etnografiju, mitologiju, religiju i istoriju magije, a poznaje i mnoge suvremene jezike, stare alfabete i tajne kodove“ .
Još je jedan strip na eksjugoslovenskom prostoru doživio veliku popularnost, baš u vrijeme kada je Karim ulazio u literaturu i bavio se istraživanjem stripa. Dylan Dog je rođen u oktobru 1986., a njegov autor je poznati talijanski pisac scenarija Tiziano Sclavi. Dylan Dog, koji sebe naziva istražiteljem noćnih mora, prvi je horor strip izdavačke kuće Sergio Bonelli Publishing. „Dylan Dog je bivši policajac koji je odlučio raditi na svoju ruku i istraživati nadnaravne slučajeve. (…) U njegovim avanturama, često krvavim, a opet često nježnim, poetskim, sjetnim, borio se protiv vampira, vukodlaka, duhova i svemiraca, ali također i protiv još opasnijih čudovišta poput zločina, rasizma, ravnodušnosti, žudnje za vlašću, dosade“ .
Sve Karimove priče ispričane su u prvom licu, auktorijalni pripovjedač je taj koji pokreće i raspliće priču, na njega se lijepe enigme i misterije, on ih prati ili razrješava, baš kao i Dylan Dog, od kojeg se razlikuje tek po profesionalnoj poziciji: prvi je bivši policajac, a Karim je novinar, istraživač, pisac koji o rezultatima svojih tobožnjih istraživanja obavještava javnost preko radijske emisije. U Karimovim pričama se isprepliću motivi i tematska interesovanja pisaca scenarija za stripove Marti Misterija i Dylan Dog koja su u osnovi postmoderna, kulturalna i interdisciplinarna, s tendencijom prelijevanja i u literaturu. Primjerice, dvije godine poslije Karimove smrti, Carlo Abrosini objavljuje strip Napoleone, koji još dublje ponire u okultna i paranormalna prostranstva. „Napoleone ima mogućnost da pristupa mjestu preko svoje moći snova i tako dolazi do zaključaka i otkrića koje inače ne bi mogao spoznati. On u svakodnevnom životu živi sa svojim snovima i daje im jednaku važnost kao i događajima i stvarima u stvarnom životu“ .
Kulturalni strip nastao je na talasu NLO euforije 70-ih godina, filmova (Bliski susret treće vrste, Indiana Jones) i knjiga (npr. Ericha Von Danekena i Arthura Clarkea) koje su koketirajući s trivijalnim zadirale u onostrano i magično. Reakcija stripa na literaturu, kao i na film, prirodna je i očekivana. Relacije trendovskih, tematsko-motivskih preljevanja stripa u film i filma u strip imaj dugu tradiciju. Ova dva medija su vršnjaci , koji su kroz vrijeme jednako upijali ili isijavali odvojene ili zajedničke kulturalne i trendovske osobenosti kako u međusobnim odnosima tako i u radijalnom širenju prema drugim kulturalnim poljima, medijima i diskursima. „Kada proučavanje stripa jednom prebrodi ovu maglovitu fazu i kada kulturna javnost bude spremna da sasluša razmišljanje o stripu kao da se, na primer, radi o sonati, operi ili baladi, biće mogućno preduzeti ozbiljno proučavanje njegovog značenja. Tek tada će biti moguće shvatiti koliko je duboko jezik stripa uticao na različite vidove, podjednako i našeg svakodnevnog života i kulturne delatnosti“ . Budući da se, naročito kod nas, deveta umjetnost još uvijek doživljava kao subkulturni fenomen, ne postoje tekstovi koji se bave intermedijalnom interakcijom stripa. A moglo bi se gotovo pa nasumice pronaći dovoljno primjera koji upućuju na ove relacije, počev od engleskog pisca science fiction literature Herberta Georgea Wellsa (1866-1946), čiji naslovi nas upućuju na mnoge potonje filmove i stripove, čak i na motive nekih Karimovih priča: Rat svjetova, Vremenska mašina, Ostrvo doktora Moroa, Nevidljivi čovjek…
U svrhu našeg, skromnim ambicijama određenog, istraživanja, kupili smo na buvljaku tri sveske Marti Misterije i četiri sveske Dylan Doga, nadajući da ćemo zadovoljiti tragalačku intuiciju i u njima, makar u naznakama, pronaći podudarnosti sa Karimovom prozom. I nismo bili iznevjereni. Ko zna kamo bi nas dovelo obimnije istraživanje?! No, evo nekoliko znakovitih situacija iz Karimovih priča čije smo pandane pronašli u stripovima.
U priči Čovjek sa Šiljinim licem, kako smo već konstatirali, ima naznaka poetike kulturalnog stripa. Priča o Jakobu Esaloviću, slikaru koji je na svojim platnima predskazivao događaje, možda je najočitiji primjer poetike preplitanja pseudofaktografskih i stvarnosnih elementata. U svesci Marti Misterije, pod naslovom Kuća na granici sveta, glavni se likovi susreću sa slikarskom vizijom strave.
S druge strane, slike Jakoba Esalovića izazivaju sličan efekat, predskazujući krvave historijske događaje.
, na pariskom Bulevaru De Kapisin u podrumu
„Za tadašnje liječnike nije mnogo značila nepovezana priča poludjelog hotelijera o stravičnim slikama, koje su, kada je ušao u sobu, sa svih strana ‘nasrnule’ na njega, obasule ga svojim jezivim predskazanjima“ .
U priči Čudo neviđeno pisac ide tragom jedne knjižice skromnog obima i čudna naslova, koja otkriva postojanje sarajevskog vampira.
„Pisac knjigu započinje izvještajem o tome kako se krajem 1913. u Sarajevu zbio niz nerazjašnjenih ubojstava za koje se policija trudila da ne dospiju do javnosti“ .
Jedan od ovih oglednih stripova, pod naslovom Prokletstvo vampira (Marti Misterija), upravo počinje pričom o nerazjašnjenim ubistvima. U oba slučaja vampir je, kako Karim piše – mitsko biće čija se egzistenicija i vječni život…
U priči Tajna Nikole Tesle, pored niza nepostojećih likova koji djeluju u „stvarnim“ okolnostima, Karim po prvi put i sebi kao junaku priče daje vakantne elemente. On tvrdi da je sa nepostojećim Edmondom Micićem, poznatim novinarom «Sunday Expressa» – prije rata surađivao na seriji napisa o raspadu Jugoslavije. Uzgredna opaska da prije rata nije bilo moguće praviti seriju napisa o raspadu Jugoslavije, jer se Jugoslavija raspala u ratu, ilustrira i upotpunjuje proračunatu anahroničost, zapravo ogoljavanje nefikcionalnih, pseudofaktografskih elemenata. Priča sva frca od tajni, zavjera, agenata, skrivenih moći, što je opći registar znakova stripa koji je kulturalnim usmjerenjem usložnio detektivske i avanturističke sižee. I tu identificiramo mnoštvo stripovskih motiva, a najizravnije jednu sliku iz sveske San razuma (Dylan Dog):
„Tesla je tu strašnu tajnu povjerio svome sekretaru, izvjesnom Howardu Berkeru, utisnuvši mu formulu u podsvijest putem hipnoze“ .
Stripovi koji tragaju za onostranim iskustvima nerijetko brišu fizičke i logičke granice, posežući za telepatijom i hipnozom…
Slijede dvije priče u kojima se ne može ustanoviti direktna intermedijalna veza sa stripom, ali se mogu povući neke druge znakovite paralele. Na početku priče Invazija krava Karim piše:
„Još sredinom prošle godine inostrani mediji počeli su izvještavati o talasu nezapamćenog divljanja krava u zemljama Zapadne Evrope“ .
U prvi mah pomislimo da to Karim raspliće postmodernu varijaciju na temu kravljeg ludila, ali, ova je bolest medijski oprisutnjena tek u drugoj polovici 90-tih godina. Karim je teško mogao znati da su „prvi slučajevi kravljeg ludila ili goveđe spongiformne encefalopatije zabilježeni u Velikoj Britaniji 1986. godine“ , jer su se mediji ovim pitanjem zabavili tek nakon ekspanzije bolesti, desetak godina kasnije. Ali, i pod pretpostavkom da je priča Invazija krava potaknuta nagovještajima pandemije kravljeg ludila, u njoj ne pronalazimo predmete veze sa ovom bolešću i fenomenom koji je proizvela. Moguće da je tek početni motiv zajednički, dok argumentacijski aparat u priči nosi vakantne osobine. Primjerice, Karim piše:
„Stručnjaci koji su vršili seciranje uhvaćenih ili ubijenih krava odriču mogućnost da je u pitanju neka bolest ili epidemija kravljeg bjesnila čije posljedice iz 1785. britansko gospodarstvo još uvijek dobro pamti“ .
Da se radi o vakantnim navodima, kao i u slučaju navođenja imena eksperata za ovu oblast (npr. nepostojeći Hans Grubach), svjedoči fakatografski tekst:
„Bolest su prvi opisali njemački neuropatolozi, Hans Gerhard Creutzfeldt 1920. godine i godinu dana kasnije, neovisno od njega, Alfons Jakob“ .
Dakle, o kravljem ludilu, kojeg Karim označava kao kravlje bjesnilo, u svijetu nauke ništa nije bilo poznato prije 1920. godine. Ovaj detalj nam ilustrira postupak kojim Karim koristi intertekstualne poticaje početnih ili nagoviještenih motiva, koje vakantnim nadgradnjama upliće u mrežu književnoumjetničke fikcije. Nipošto ne bismo kao prototekst trebali ignorisati ni Orwellovu Životinjsku farmu, što se vidi iz nekoliko slika:
„Odbjegle krave kao da se organiziraju u terorističke formacije sa jasno zacrtanim ciljevima i kao da se vode prema nekom već utvrđenom planu. (…) Do nove godine je samo u Engleskoj locirano sedam odmetnuh skupina krava koje su potom zarobljene ili likvidirane na licu mjesta“ .
Naslovna priča Tajna džema od malina započinje kao traktat o alternativnoj historiji. Konstataciju da će – razne škole, više sebi nego historiji, prilagoditi povijest svojim svjetonazorima – Karim uzima kao prolegomenu tajne džema od malina, povijesno bitne, a zanemarene. Priča tematizira (političku) povijest civilizacije, od sumerske i egipatske, do Tita i Tuđmana. Vezivno tkivo svih epoha je oboljenje od eliksira moći. Iz nepodudarnosti dva citata o istoj temi vidi se Karimova ludistička posvećenost proizvodnji vakantnih motiva, na uštrb tačnosti, pa makar i fikcionalne. Karim piše: „A kao što znamo, čak i Biblija govori o tome da će dan kada na Zemlji nestane malina biti najava sudnjeg vremena“ . Tri stranice dalje, nalazimo sljedeće: „…jasno nam je zašto u Bibliji ne možemo naći ni pomena o malinama i njihovim svojstvima, pogotovo kada su u obliku vrlo ukusnog džema“ . Čak i pod pretpostavkom da je autor nepažnjom načinio ove nepodudarnosti, one opet djeluju kao poetička smjernica, jer se uklapaju u intenciju pripovijesti da ogoli totalitarnu vlast nad činjenicama i logikom, napose, nad čitalačkim refleksom po kome tekst podrazumijeva vjerodostojnost.
U priči Oni su među nama Karim pripovijeda o tome šta je saznao od N.N. o presađivanju njihovih gena (nacista) u posebne ćelijske strukture životinja koje su zatim, putem vještačke oplodne, klonirane u monstruozne mutante… Iz ogromnog labirinta podzemnih odaja i katakombi ispod Sarajeva – jurnuo je pacov iznenađujućih dimenzija i ustremio se kako na Asima i Jadranka, tako i na ostale prisutne komšije. Genetski inžinjering, podzemni prolazi, mutanti, preživjeli nacisti, itd., česte su teme kulturalnog stripa. U dvije sveske stripa, iz edicije Dylan Dog, pod naslovima Div i Dok grad spava, nalazimo scene koje dobrano nalikuju na pojavu pacova iznenađujućih dimenzija u priči Oni su među nama.
Podzemni labirinti i pacovi ispod Sarajeva pojavljuju se i u narednoj priči, Sarajevski trag, u kojoj se, kao i u priči Čovjek sa Šiljinim licem, ponovo raspreda jedna likovna tema, ovaj put o zaboravljenim remek-djelima slikarstva, koja su nacisti pohranili u jednu podzemnu odaju. Izuzev što je većina priča okvirno povezana autorovom natuknicom da nastaju u okviru serijala Josif i njegova braća, na Radiju Zid, ovo je prvi primjer (a ima ih još) intratekstualnog prenosa motiva iz priče u priču:
„Otkriće podzemnog skrovišta sa misterioznim slikama, deponiranim u jednom nacističkom kontejneru, usmjerilo je moju pažnju na neke podatke do kojih sam došao još za vrijeme istrage o pacovima, a koji su se pokazali iznenađujuće upotrebljivima u ovim zbivanjima“ .
Jedna od klasičnih tema iz, kako Karim piše – starih naučno-fantastičnih filmova i horor-filmova – obrađena je u priči Sarajevski nevidljivi čovjek Amir Amrić. Ovdje, kao i u prethodnoj, imamo intratekstualni prenos motiva, tako da se stiče utisak da se radi o svojevrsnoj hronici misterioznih događaja vezanih za Sarajevo, a koju nam preko transkripta radijske emisije Josif i njegova braća pripovijeda stvarnosni lik, novinar-istraživač. Naime, naslovni lik, pisac scenarija za stripove, upleo se u tajne misterije alhemije i magije… Saznajemo da mu je otac smrtno stradao u velikom požaru hotela Evropa, koji se desio pod nerazjašnjenim okolnostima i koje su (…) bile povezane sa nekim čudno nakaznim, ali vrlo talentiranim slikarom, što je situacija koju smo već imali u priči Čovjek sa Šiljinim licem.
Jedna od sedam oglednih svesaka stipa, iz edicije Dylan Dog, naslovljena je kao Sjećanja na nevidljivog, a iz konteksta razaznajemo da se radi o serijalu o nevidljivom čovjeku.
I u toj svesci stripa i u Karimovoj priči nailazimo na mnoštvo zajedničkih motiva, a jedan dio Karimove priče referira i na film Čovjek bez prošlosti (2002), finskog reditelja Akija Kaurismakija, čiji početak nalikuje jednom pasusu iz Amira Amrića:
„Naime, u to vrijeme se budi iz kome, iznenada onako kako je i pao u nju. Shvata da je sav i dalje u zavojima… (…) Te iste večeri iskrao se iz bolnice i pobjegao u prohladnu zagrebačku noć“ .
Budući da je film Čovjek bez prošlosti nastao sedam godina poslije Karimove smrti isključena je mogućnost eksplicitne intermedijalne citatnosti. Očito se radi o nekim tipskim narativnim obrascima svojstvenim korpusu priča o ljudima bez lika i pamćenja.
Posljednja priča u zbirci je nedovršena i urednici su je naslovili (Bez naslova), stavljajući zagradama do znanja da je sve ostale priče naslovio autor. No, iako se priča završava nezavršenom rečenicom , ona djeluje dovršenom, jer je njeni narativni luk doveden do kraja. Na planu intermedijalnosti, ni u jednoj priči kao u ovoj radijski kontekst nije tako funkcionalan. U prethodnim, radio je samo medij preko kojeg pisac saopćava rezultate svojih „istraživačkih poslova“. Ovdje, pak, radio je agens radnje, svojevrsna pozornica za istraživanje životnih puteva dvojice Sarajlija, Aleksandra Antonijevića i Karima Zaimovića, odabranih sistemom kompjuterskog izvlačenja, a čija je jedina sličnost što su rođeni iste godine. Radijsko istraživanje pokreće čitav lanac koincidentnih događaja:
„Ali, slučaj, baš slučaj htio je da Aleksandar Antonijević postoji i da baš u tom trenutku emitiranja emisije sluša svoj životopis u emisiji «Josif i njegova braća». (…) I, eto, sve je bilo spremno za završni čin igre slučajnosti, slučajnosti koja je u tkanju sudbine jednu nit opustila da bi drugu zategla“ .
U dostupnoj nam književnokritičkoj i teoretskoj literaturi nismo uspjeli pronaći radove o intermedijalnim odnosima književnosti i stripa. Proza Karima Zaimovića upućuje na potrebu takvog istraživanja. No, radi se tek o najužem grlu u korpusu književnoumjetničkih djela u kojima bi vrijedilo detektirati intermedijalne relacije i njihovu funkcionalnost. U bosanskohercegovačkoj književnosti postoji više takvih tekstova (Hemonovih, Jergovićevih, A. Lazarevske…). Proza Karima Zaimovića, naslonjena na trend kulturalnog stripa i specificirana radijskim kontekstom, samo je najeksplicitniji izlet bosanskohercegovačke književnosti u intermedijalnost. Intermedijalnost je zapravo njeno temeljno konstituivno obilježje, bez dvojbe estetski oplodotvoreno.